Wolfgang Ernst...Arsenals of Memory...MM 8#1...Nederlands

Back to Title Page   |   Table of Contents   |   MM Magazine   |   Mediamatic Home

.

.

Aan gene Zijde van de Musea

Er zijn magazijnen, opslagruimten en depots, die in het geheel niet onder de firmanaam `museum' opereren, op eigen wijze expliciet worden en zich daarin uitputtend ontplooien. Niettemin en juist met het oog op deze titel -- vervullen ze museale functies avant la lettre, vormen ze zogezegd de archi(ef)museale apriori's van de denkbaarheid van het museum. Eenmaal instituut geworden en daarmee genealogisch aan zijn einde, moet het museum, dat klassieke eindstation voor pakketzendingen uit de kunst- en cultuurgeschiedenis, zich nu met het oog op de veranderende opslagtechnieken opnieuw definiëren, d.w.z. zich van zijn grenzen ontdoen en een doorgangs- en transformatiestation worden, wil het niet zelf aan de museale kristallisatie ten prooi vallen. Recycling in plaats van finaliteit: de lineariteit van produkt -- consumptie -- afval -- stortplaats/ vuilnisbelt en/of museum, zoals uiteengezet door Michael Thompson, wordt momenteel vervangen door de posthistorische kringloop van produkt -- gebruik -- separering -- recycling -- secundair produkt. (Noot_1) De functie van het museum wordt derhalve ter discussie gesteld op basis van zeer reële uitdagingen, die het museum ertoe dwingen zichzelf opnieuw te ontcijferen. Heeft de archeologie tot nu toe cultuurhistorische waarden onttrokken aan de grond en die aan het museum geleverd, dan bedrijft ze nu reeds de `afval-archeologie' van het heden in real-time. (Noot_2) `Traditie' en `conservering', de twee klassieke opdrachtgebieden van het museum, worden tegenwoordig ook wel `geërfde milieuverontreiniging' genoemd. Tegelijkertijd dreigt als gevolg van een verhoogd natuurbewustzijn deze natuur zelf een museaal reservaat te worden.

De reële orde van de consumptie- economie schrijft voor dat de duur van de opslag zelf steeds korter wordt. Het leveringssysteem van de kledingfirma Benetton probeert de opslagtijden virtueel op nul te programmeren, doordat het de aanbod-vraag-relatie in real-time poogt te laten plaatsvinden. Door computers gestuurde magazijnen maken, zoals onlangs in een fabrieksgebouw bij Kassel is gerealiseerd door James Stirling, van reële hallen datgene wat de PC in de microkosmos realiseert: memory. Ook in deze hallen gebeurt de ordening en bediening volgens het principe van de random acces: voor het grootste deel van de tijd is het museum de plaats geweest van het Read Only Memory. Het anagram zegt het: ik schrijf deze tekst vanuit ROM, de plaats van het, van imperiale of religieuze zijde geënsceneerde lange-termijn-geheugen, dat telkens weer is stukgelopen op het vergeten, zoals de ruïnes weten, die ironische commentaren van letterlijke en materiële significantenclusters die voortdurend RAM zeggen. De geschiedenis heeft zo geen canonieke plek meer; over- en uitlevering worden eindeloos geposteerd. Zoals ook gebeurtenissen niet langer worden gearchiveerd en tijdelijk opgeslagen, maar onmiddellijk worden, dooft ook het museale later uit, die différance waardoor het medium, de `bemiddelaar' museum wordt gelegitimeerd: De musealisering van de wereld wil de grondgedachte verbreiden, dat alles zo gebeurt alsof alles allang gebeurd is, verklaart Henri Pierre Jeudy. Maar het elektronische geheugen is niet het doodvonnis van het imaginaire geheugen. Het fundeert de representatie van wat ze bewaard, op de foutloze gebruiksmogelijkheden van de bewaarde informatie, maar sluit daarbij het spel niet uit. Hebben deze verbazingwekkende middelen alleen maar tot doel informatie op te slaan? De herinnering brengt zichzelf tot stand met behulp van tegeninformatie en desinformatie. Ze is door middel van de eindeloze manipulatie van herinnerde elementen tot een geheel verweven in verhalen en beelden. Voor al deze bewegingen van de betekenis vormt de accumulatie bepaald geen barrière. (Noot_3) De museologische opdracht is thans de accumulatie van het depot te mobiliseren, publiekelijk begaanbaar te maken, en ook om opgeslagen bestanden in de tentoonstellingsruimte te recyclen. De opslagplaats, basis(kamp) van het museum, wordt liquide. Zo weerspiegelt het museale depot steeds meer de schakeltechniek van de hem navolgende media.

.

Omdat de reële ruimte van het museum tegenwoordig het privilege als het geavanceerdste medium in zake cultuur- en beeldgeheugen heeft verloren, zijn functie dus als `massamedium' van de 19de eeuw, moet het zijn rol overdenken. Als zodanig wordt het de plek van de reflectie over de hem navolgende technieken. (Noot_4)

Het museum transformeert, geheel analoog aan het taalgebruik van de opslagtechnieken voor nucleair afval, van definitieve naar `tijdelijke opslag'. (Noot_5), Onder deze naam maakten ook Norbert Kottmann en Adrian Schoormans op 18 mei 1990 een tentoonstelling in de Düsseldorfse Hildebrandtstraße: een ruimte (84 m²), een kantoor (gemeubileerd), een regaal (3,15 x 5,6 x 1,1 m). Het Container-Museum geeft de indruk van een voorlopige toestand (ook dat is een tijdelijke opslag), net zoals een eerdere opzet van Michael Fehr voor het Bonner Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland dat beoogde en in het Portikus-tentoonstellingsgebouw in Frankfurt bewust is gerealiseerd.

Analoge opslagtechnieken hebben zich allang meester gemaakt van de museumesthetiek. Een voorbeeld daarvan is de presentatie van de klassieke oudheid in het Museo Gregoriano Profano in het Vaticaan, dat wil zeggen: een structurele, tot archeologie gereduceerde voorstelling. Zwijgen en abstractie, in onderscheid met de constante (cultuur-)historische becommentariëring. L'architettura è presente (...) tutt'altro che neutra, ma nessun dialogo con le opere (...), is de kritiek van een waarnemer, (Noot_6), maar een andere criticus looft daarentegen, (...) hoe de niet-classicistische tentoonstelling iets zichtbaar maakt van een nieuwe verhouding tot de klassieke oudheid (Noot_7) Techniek, Gestell, dus dat wat Hegel in onderscheid met de herinnering het geheugen noemde. Geen verleiding van de blik door de suggestie van een museografische vertelling, geen (v)ideologie: (...) Elemente mobili modulari e quindi amorfi, quali tralicci metallici e tubi in ferro, sostengono statue relievi ed epigrafi de risultano evidenziati nel contrasto con le strutture portanti. (Noot_8) Een moderne kwintessens van de binaire conceptie van Winckelmanns Geschiedenis van de kunst van de Oudheid (1764): L'attuale sistemazione (...) prevede un'articolazione in parte cronologica, in parte tipologica. (Noot_9) Middenin dit museum staat een magazijn, een mobiel metalen raster met antieke inschriften die volgens systematische criteria zijn aangebracht. Deze manier van bevestigen aan het hekwerk komt overeen met de modulen voor de klassieke oudheid in de tentoonstelling zelf, met dit verschil dat de objecten hier niet langer een didactische omweg via geënsceneerde ruimten nemen, maar op een zeer kleine ruimte de bladzijden van een transparant boek vormen, dat een palimpsest is (blijkens de doorkijk). Puur register, het archief, de index: Le musée comme banque de donnés (Jean Louis Déotte). De geschiedenis wordt als oriënteringsmiddel overbodig voor het publiek, wanneer de esthetiek van de archeologische expertsystemen ook voor de, met computers vertrouwde, museumbezoeker inzichtelijk wordt als informatiesysteem.

Industriegebieden worden daardoor in het tijdperk van het laatkapitalisme op tweeërlei wijze getroffen: sinds de traditionele basis onder hun werkzaamheden (bijvoorbeeld kolen/staal) is uitgeput geraakt, worden ze momenteel als conceptie van een vrijetijdslandschap getransformeerd tot hun eigen industriemuseum (Noot_10) -- een poging tot esthetische sublimering van de crisis. Het Westduitse Ruhrgebied weet het: Bijvoorbeeld de Zollern-mijn in Dortmund. Hier ontstaat een industriemuseum dat laat zien wat `steenkolen hakken' vroeger inhield. Alles moet er zo uitzien alsof de mijn nog in bedrijf is, alleen ontbreken het vuil en het lawaai. (Noot_11)

Anderzijds heeft het Ruhrgebied zeer concreet te lijden onder de gevolgen van industriële afvalverwerkingsproblemen, dat wil zeggen onder de afval- en bodemvergiftigingslast van de laatste 200 jaar, die door geen museum wordt afgevoerd, waar hooguit musea op worden gebouwd.

Het ware, tragische archief is hier de grond, het industriële braakland. In Andrej Tarkovski's film Stalker komt een vergelijkbare `zone' voor, die in De Museumbezoeker van zijn leerling Lopuschanski (1989) is omgevormd tot een museum, gelegen voor een met afval overdekte kust, dat -- onbereikbaar -- de magische oplossing van de grote vragen aanbiedt. (Noot_12) De burgers van Hattingen hadden gemengde gevoelens bij de aanblik van de uitverkoop, dat wil zeggen de demontage van hun hoogoven voor China en de gelijktijdige metamorfose van het staalfabrieksterrein tot een sterk staaltje industriemuseum: door middel van de musealisering weet de stad onder de bodemproblemen uit te komen. Hier figureert het museum om de aandacht af te leiden van de eigenlijke industriële erfenis, de vervuilde grond als chemische opslag.

Nog een afleidingsmanoeuvre: hetzelfde Ruhrgebied, dat momenteel zijn voormalige geschiedenis en identiteit onder het steekwoord `industriemuseum' opslaat, is in het kader van een structuurverandering onder het steekwoord `technologiepark' de plaats geworden van heel andere opslagmedia, de elektronische microchips namelijk. Deze onttrekken zich echter aan de klassieke esthetiek van de vertoonbaarheid.

Een commentaar van het British Museum in Londen stelde in 1861 zijn functie als posthistorische opslagplaats voor als eigentijdse versie van de Ark van Noach: na het verdwijnen van de westerse cultuur moesten toekomstige bezoekers uit verre streken daar een representatieve collectie uit hun verleden kunnen aantreffen. De huidige Ark van Noach is het video-archief. (Noot_13)

In het tijdperk waarin het ruimte- en tijdbegrip oplost onder invloed van de snelheid (Paul Virilio), in het tijdperk van de voortschrijdende immaterialisering van informatie en het inhalen daarvan door notatiesystemen in real time, is de historische ruimte van het museum op twee manieren een nostalgisch retro-effect geworden. (Noot_14) Een zeer materiële aanwijzing daarvoor is de aankoop-politiek van de huidige musea: niet alleen verstrekken musea opdrachten voor kunstwerken die niet langer eerst de omweg moeten nemen via particuliere verzamelaars of de ruimte van de representatie, ook worden alledaagse produkten nu al ingekocht, terwijl ze nog afval zijn, voordat ze ten prooi vallen aan hun musealisering achteraf, dat wil zeggen hun waardevermeerdering. (Noot_15) Daarnaast wordt het museum een reservaat van de overzichtelijkheid in het tijdperk van de snelle beelden. Geboren uit de Verlichting, wordt het daarvan de laatste parkeerplaats: ook dat is een ander woord voor opslagruimte. Het kunst- en cultuurhistorische museum, waarin tentoonstellingen zich alleen al daarom schuldig maakten aan een anachronisme doordat ze het verleden in de tegenwoordige tijd presenteerden, wordt zelf een anachronisme, dat zijn attractiviteit ontleent aan het verlangen naar vertraging bij de consumenten, tegen de achtergrond van de razendsnelle veroudering van alles wat nieuw is (Jochen Hörisch) -- het museum als oord van het uitstel, van de différance van de waarneming. Donner le temps (de la traduction) (Noot_16): misschien ligt een laatste functiebepaling van het medium museum daarin, tijd in te ruimen, tijdruimten te openen terwijl deze als apriori allang verloren zijn gegaan, omdat de elektronische interceptie er niet in geïnteresseerd is er onderscheiden in aan te brengen.

Aan gene Zijde van de Muzen

Niet langer metaforen van het geheugen, maar esthetische opslaginstrumenten. Kunstwerken begrijpen zichzelf niet langer als agenten van de symbolische orde, maar steeds meer als de technische recherche, als reflex van de dispositieven van de reële orde. Het opslaan zelf is een tentoonstelling waard als het om de herinnering gaat.

Openbare tentoonstellingsruimten staan als esthetische plek in de schaduw van het plaatsen/oppotten, van die dispositieven van de politieke en economische macht die ten dienste staan van de controlerende bewaking. Opslagruimten zijn geen ruimten van de kunst, maar van het beheer van deze reële orde. Jacques Derrida wees op het Dépôt légal in Parijs, waar een bewijsexemplaar van elke Franse publikatie heen wordt gestuurd. (Noot_17) Al het discursieve weten vormt zo een verbond met zijn niet-discursieve tegenhanger. Het militaire archief in Freiburg heeft in mijngangen een opslagplaats aangelegd voor microfilms waarop alle relevante administratieve en cultuurhistorische documenten van de Bondsrepubliek Duitsland staan afgebeeld. Wolfgang Heinke heeft daarop als kunstenaar gereageerd met zijn Centrale microfilm-archief, dat ooit te zien was in het museum voor fotokopie (in Mühlheim a.d. Ruhr). Aan de oorsprong van de opslag staat het geheugen van de oorlog, de reserve.

Een hele rij kunstenaars heeft een bijzonder zintuig ontwikkeld voor de reële orde, die zich via het begrip van de ars memoriae altijd al tot hen richtte -- namelijk de zuivere constructie van herinneringsruimten. Anselm Kiefers schilderij Deutschlands Geisteshelden (1973) is niet alleen -- zoals alle kunst -- een opslagplek, maar toont deze ook, en Sigrid Sigurdsson installatie Vor der Stille doelt op het museum als plaats van het vergeten -- een regaal, het archief, het zuivere depot. Niets anders was het museion in Alexandrië, dat Luciano Canfora als De verdwenen bibliotheek heeft teruggevolgd tot aan de grafkamers van Ramses II. Alle kunst is testamentair. Sigurdsson zegt het: iedere museumbezoeker is zijn eigen archief en dat van de anderen. (Noot_18)

Media bepalen de stand van zaken (Friedrich A. Kittler) en hebben allang de autonome blik (anders gezegd de Kritische Theorie) onteigend. Elke videocamera opent een latent beeldarchief, en vergeet het fototoestel werkelijk ooit wat het heeft belicht? Het ware beeld van het verleden glipt voorbij, schreef Walter Benjamin in zijn essay Over het begrip geschiedenis. Alleen als beeld, aldus Benjamin, dat precies opflakkert op het ogenblik van zijn kenbaarheid, om daarna nooit meer terug te keren, is het verleden vast te houden. De vluchtigheid van het verleden (passer/passé) is ingehaald door de video-esthetiek; historische tentoonstellingen presenteren hun materiaal geheel in overeenstemming met deze esthetiek niet langer monumentaal, maar vluchtig. (Noot_19) Elektronische lichtpunten op het beeldscherm: de vluchtigheid van deze beelden ontregelt de stabiliteit van elke interpretatie, voor welke het museum monumentaal borg stond.

.

Met het oog op het onvermogen van de klassieke kunst om de tegenwoordigheid van het voorbije in het nu anders te denken dan als `herinnering', komen de kwaliteiten van de media in het spel, dat wat zij alleen zien (video): de `blinde' vlek van alle historische visioenen, hun technische dispositief. Geschiedenis(sen) is/zijn namelijk dat wat afleidt van de opslagpraktijk. De reële orde spreekt echter tegen de narratie, ook deze, een ritmisch veto uit. Want opslaan is hetgene waaraan mijn tekstverwerkingsprogramma mij voortdurend herinnert. Als het kunstproject opslaan een essay over de representeerbaarheid van geschiedenis/sen is, voltrekt het zich hier ter plekke.

L'archive naît du désordre (Arlette Farge). Elke wanorde van de beelden, die ooit kenmerkend was voor de verkoopruimten, kunstenaarsateliers en depots van galerieën, krijgt een nieuwe betekenis vanuit het perspectief van de chaos-theorie. Als tweede wet van de thermodynamica heeft het begrip entropie toegang gekregen tot de natuurkunde, als titel van een novelle van Thomas Pynchon toegang tot de postmoderne literatuur -- het draait om de des/informatie, die is af te lezen uit het afval van New York. Gelegen onder het dak van een verlaten warenhuis aan de Quai de la Seine, stelde het atelier van de Parijse fotomaker Pascal Kern tot het moment dat het afbrandde een tussenstap voor -- dat, wat de overgang vormt tussen kunst en archief. In de woorden van de kunstcriticus Bernard Mercardé over Kerns Fictions colorées: Il règne comme un désordre dans les images que nous donne à voir Pascal Kern, un désordre d'objets, de matières, de références, à l'image de l'environnement dans lequel ce dernier vit et travaille (...). Son atelier, en effet, conserve dans la moindre de ses détails le souvenir d'errances, de dérives dans ces lieux de déréliction que sont les terrains vagues, les maisons et les fabriques abandonnées (...). Très vite, cependant, on sâpercoit que ce désordre est très organisé, comme est organisée l'encyclopédie citée de Borges (...) Le monde de Pascal Kern, de la même façon, constitue une curieuse taxonomie (...) selon une logique qui n'avait rien d'aristotélicien: le bureau, l'atelier, les catalogues typographiques, les films de voyages, la bibliothèque, les livres de compte, les réclames (...) (Noot_20)

Het depot, de opslag, het archief waren tot nu architectonisch vastgelegd; de objecten erin volgden de traditie van de voorbije tijd in de ruimte na. Alleen de archi(ef)tectuur van de elektronische ruimte is in staat tot de verwerking van overgeleverde (d.w.z. traditioneel vastgelegde) beelden door middel van herstructurering (inderdaad: fictions colorées). De elektronische ruimte is niet alleen de plaats waar nieuwe beelden worden uitgevonden, maar ook een overslagplaats, het transformatiestation van het voorhandene. De keerzijde van het inventio -- dat wat de antieke retorica-techniek wist: zuivere vinding. Het déja-vu staat op het spel; Christian Boltanski heeft het een keer geïnstalleerd als Réserves, een andere keer als Les Suisses morts, zoals onlangs in Lausanne.

Want opslaan is ook een uitstel van de dood. Als Boltanski loden dozen met foto's van overleden mensen opstapelt, waarbij luidsprekers de namen van de doden mompelen, zijn we uit de ruimte van de vertelling onbemiddeld aangekomen in die van de telling, de computatie. (Noot_21) Wat analoog verschijnt, wordt digitaal beslist, in die ruimte dus die zich onttrekt aan de figuratieve voorstelling. De innerlijke noodzaak tot voorstelbaarheid, waarover Sigmund Freud sprak ten aanzien van de menselijke psyche, is wat ons remt onze opslagmethoden te doordenken.

Misschien is er toch een plek die ons daar zonder pardon mee confronteert: Yad Vashem bij Jeruzalem. Daar is namelijk -- begeleid door het niet minder (ver)tellende ritme van het namen-noemen via luidsprekers in het monument voor de kinder-holocaust -- zelfs de helderheid van de foto's van de doden getemperd door zuiver kaarslicht, duizendvoudig weerspiegeld. Op de misdaad van de nazi's, mensenlevens in concentratiekampen te hebben gereduceerd tot een nummer totdat er niets van hen overbleef dan aantallen, is nauwelijks vat te krijgen door middel van geschiedenis/sen, tenzij door zelf te gaan (ver)tellen: in de hal van de namen bevinden zich in alfabetische volgorde de gedenkbladen met de data van de vermoorden, tot nu toe drie miljoen. Het monstrueuze project van het nationaal-

socialisme om de herinnering aan het Europese jodendom uit te doven, wordt ontkracht op een terrein waarop de nazi's het sterkst dachten te zijn: de administratie. De hal van de namen is een archief, en ze wordt ook gepresenteerd als opslag. (Noot_22) Dat is de betekenis van Yad Vashem: Ik geef hun in mijn huis en binnen mijn muren een gedenkteken en een naam (Jesaja 56, vers 5). Op 15 augustus 1953 heeft deze naam door een unaniem besluit van de Israëlische Knesset kracht van wet gekregen, wet 5713. Weer een getal om op te slaan.

vertaling ARJEN MULDER

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in de tentoonstellingscatalogus Speicher, Versuche zur Darstellbarkeit von Geschichte/n onder redactie van MONIKA SCHWäRZLER e.a., Linz 1993.

Note_1 Zie de catalogus van de Frankfurter Werkbund-tentoonstelling Ex und hopp. Das Prinzip Wegwerf. Eine Bilanz mit Verluste, Ot Hoffmann (red.), Frankfurt 1989. Een ander voorbeeld is de design-prijsvraag Küche 2000 -- die intelligente Rohstoffquelle, die in 1989 werd uitgeschreven door de Bonner Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, blz 5.Terug

Note_2 Italo Calvino beschrijft dit scenario in Onzichtbare Steden. Terug

Note_3 `Die Musealiserung der Welt oder Die Erinnerung des Gegenwärtigen' in: Ästhetik und Kommunikation, nr 67/68, jaargang 18 (1987), thema: Culturele Samenleving, blz 30. Terug

Note_4 Als directeur van het Karl-Ernst-Osthaus-museum in Hagen heeft Michael Fehr deze gedachte niet alleen ontwikkeld, maar ook in praktijk gebracht in het kader van zijn tentoonstellingen en de boekenreeks Museum der Museen. Terug

Note_5 Thomas A. Seboek stelde de vraag naar de opslag als semiotische uitdaging: hoe kan een nucleaire opslag als zodanig herkenbaar worden gemaakt voor lezers die niet langer vertrouwd zijn met onze alfanumerische code? `Pandora's Box: How and Why to Communicate 10.000 Years into the Future', in: Marshall Blonsky (red.), On Signs, Baltimore 1985, blz 448-466. Terug

Note_6 De architectuur is aanwezig (...) is absoluut niet meer neutraal, maar gaat geen enkele dialoog aan met de werken (...)

Marco Fano en Clementina Panella, `Note sul nuovo asseto dei Musei Lateranensi al Vaticano' in: Dialoghi die Archeologia, 7 (1973), blz 422-439. Hier naar: F. Mancinelli en F. Roncalli: `Il Transferimento delle Raccolte Lateranensi al Vaticano' in: Bolletino dei Monumenti e Musei Pontifici I.1, 1977, blz 19-32 (= Rendiconti della Pont. Acc. Rom. d'Arch. 48, 1975/76, blz 401-415), hier: 415. Terug

Note_7 Karl Schefold, `Das Neue Museum im Vatikan' in: Antike Kunst, supplement 9 (Zur griechischen Kunst), Basel 1973, blz 85-93. Terug

Note_8 (...) Mobiele modulaire en dus amorfe elementen, zoals een metalen traliewerk en ijzeren buizen, vormen de ondersteuning van beelden, reliëfs en opschriften, die sterk afsteken tegen de draagstructuur eronder. Z.b. noot 6, blz 415. Terug

Note_9 (1764): De huidige ordening (...) vraagt om een deels chronologische, deels typologische articulering. Paolo Liverani, `Musei Gregoriano Profano e Pio Cristiano', in: AAVV, Condotte nei Restauri, Rome 1992, blz 189-192, hier: blz. 189. Terug

Note_10 Zie Hermann Glaser, `Was heißt und zu welchem Ende studiert und präsentiert man Industriekultur?', in: Museumskunde 49, nr 3 (1984). Terug

Note_11 Het radioprogramma van Anja Kempe op 22 april 1990 op WDR3 formuleerde het als volgt: De hemel is blauw, de toegang gratis. Van een regio wordt een museum gemaakt. Een rondleiding door het Ruhrgebied. Terug

Note_12 Filmkritik in: Film und Fernsehen 1/1990, blz 26. Terug

Note_13 Zie: W. E., `ArchiVideo', in: Querspur. Zwischen Intimität und radikaler Entblößung, catalogus bij het gelijknamige videofestival in Linz, mei 1990, blz 25 en verder. Terug

Note_14 Verbannen naar video, wordt ook het geheugen van de geschiedenis steeds korter: zie Albert d'Haenens, `Ein neue Kultur begrunden! Gefahren und Chancen an der Schwelle des elektronalischen Zeitalters', in: Jörn Rüsen e.a. (red.), Geschichte sehen. Beiträge zur Ästhetik historischer Museen, Pfaffenweiler (Centaurus), 1988, blz 65-67. Terug

Note_15 Michael Fehr, `Müllhalle oder Museum: Endstationen in der Industriegesellschaft', in: Fehr/Stefan Grohé (red.), Geschichte -- Bild -- Museum: zur Darstellung von Geschichte in Museum, Keulen 1989, blz 182-198. Terug

Note_16 Titel van de bijdrage van Jacques Derrida in: G. Christoph Tholen/Michael O. Scholl (red.), Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, Weinheim 1990. Terug

Note_17 Jacques Derrida, `Titel (noch zu bestimmen)', in: Friedrich A. Kittler, Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Post-Strukturalismus, Paderborn/Wenen/München, 1975, blz 37, noot 8. Terug

Note_18 Michael Fehr, `Sigrid Sigurdssons Vor der Stille -- Kunst als `Bewußtsein' von Geschichte', in de gelijknamige tentoonstellingscatalogus, Karl-Ernst-Osthaus-Museum Hagen (1989). Terug

Note_19 Bijvoorbeeld de tentoonstelling Die erste 100 Jahre. Österreichische Sozialdemokratie 1888-1988 in de Weense Gasometer (Simmering). Zie met name de catalogusbijdrage van Helene Maimann, `Das wahre Bild der Vergangenheit'. Terug

Note_20 Er heerst iets als een wanorde in de beelden die Pascal Kern ons toont, een warboel van voorwerpen, materialen, verwijzingen naar het beeld van de omgeving waarin de kunstenaar woont en werkt (...) In zijn atelier wordt werkelijk tot in de kleinste details de herinnering bewaard aan het rondzwerven en -dolen door de plaatsen van verlatenheid die deze lege terreinen, huizen en fabrieken zijn (...) Zeer snel ontdek je evenwel dat er aan deze wanorde een orde ten grondslag ligt, op de manier waarop de encyclopedie waarover Borges spreekt geordend is (...) Pascal Kerns wereld beeldt op dezelfde manier een merkwaardige taxonomie (...) af, die werkt volgens een logica die niets aristotelisch meer in zich heeft: de schrijftafel, het atelier, de typografische catalogussen, de reisfilms, de bibliotheken, de rekeningenboeken, de reclame (...)

Catalogus bij de tentoonstelling Fictions colorées, Galerie Zabriski, Parijs, september 1985. Terug

Note_21 Zie de tentoontellingsrecensie `Gestapelter Tod' in de Frankfurter Allgemeine Zeitung van 29 maart 1993, blz 33 (ondertekend `E. N.'). Terug

Note_22 Op deze plek wil ik mijn dank betuigen aan de Deutsch-Israelische Stiftung für wissenschafliche Forschung und Entwicklung, die mij in het kader van het onderzoeksproject Nationalism and the molding of sacred space and time in staat stelde tot de autopsie van deze situatie. Terug

.

Back to Title Page   |   Table of Contents   |   MM Magazine   |   Mediamatic Home