Geert Lovink...We no longer collect the Carrier but the Information...MM 8#1...Nederlands

Back to Title Page   |   Table of Contents   |   MM Magazine   |   Mediamatic Home

.

.

Tjebbe van Tijen werd opgeleid als beeldhouwer en was actief in de happenings midden jaren zestig in Milaan, Parijs en Londen. Daarna was hij actief in kraak- en buurtgroepen in Amsterdam, vooral in de Nieuwmarktbuurt bij de acties tegen de bouw van de metro. Zijn samenwerking met Jeffrey Shaw op het gebied van environments, happenings en expanded cinema dateert uit 1964. De samenwerking werd eind jaren tachtig weer hervat met het project Het Imaginair Museum van de Revolutie (zie Mediamatic 3#4). In 1991 werd de firma Imaginary Museum Projects opgericht, gespecialiseerd in interactieve multi-media installaties. Op dit moment wordt samen met Milos Vojtechovsky gewerkt aan een installatie voor het in 1997 te openen Medienmuseum van het ZKM in Karlsruhe, genaamd Orbis Pictus Revised.

Vanaf 1973 werkte Van Tijen bij de universiteitsbibliotheek van Amsterdam op het Documentatiecentrum Sociale Bewegingen, dat in 1990 overging naar het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG). Het bevat een honderdtal archieven en verzamelingen van personen en organisaties, plus een verzameling van ondermeer 20.000 affiches, 4000 grammofoonplaten, 19.000 Amsterdamse pamfletten, boeken, tijdschriften en audio-visueel materiaal. Het materiaal, variërend van undergroundbladen tot punkfanzines, beweegt zich op het grensvlak van politiek, kunst en spiritualiteit. Hier zijn de archieven van Provo, WISE, Simon Vinkenoog, The Next Five Minutes Tactical Television Conference, Kosmos Meditatiecentrum en de poptempel Paradiso ondergebracht.

GL Welke opslagmedia gebruikten bewegingen rond de jaren zestig en wat is daar nu nog van over in de archieven?

TVT In het meer traditionele verenigingsleven hield de secretaris de correspondentie bij, de kaartenbak met de leden, de financiële administratie en boekjes waarin de distributie werd aangestreept; die zijn vaak bewaard gebleven. Tijdschriften zijn ook wel bewaard, maar andere uitgaven van actiegroepen vind je niet geordend in de archieven terug op het moment dat die in bananendozen worden aangeleverd. De affiches ontbreken al helemaal. De geluidsbanden die nog bestaan werden gebruikt voor het notuleren, niet voor de radio. Fotografische documentatie is heel zeldzaam. Het afdrukken van een foto was duur, de reproduktie-mogelijkheden waren vrij beperkt. Een blad als Provo stelde grafisch gezien niet veel voor, ook al wordt naderhand die indruk wel gewekt. Er wordt van alles aan Provo toegedicht, zoals de fantastische vormgeving. Het lijkt wel een jeugdherinnering, zoals `die hele grote boom bij ons huis'. Wat wel experimenteel was in die tijd, zoals Ontbijt op bed uit Maastricht, krijgt minder aandacht.

Het werk van fotografen die bij deze bewegingen betrokken waren kon niet in de eigen pers worden opgenomen. Het meeste werk bleef liggen. Heel bekend is een fototentoonstelling geweest van Provo op de Prinsengracht waarbij een rel uitbrak, waar weer foto's van zijn. Pas met de komst van offset worden de reprodukties beter, daarvoor had je alleen loodzetsel of stencil. Een primitieve tussenvorm was de vloeistofduplicator op basis van alcohol, met van die blauwe lettertjes. (noot_1) De esthetische stijl werd in hoge mate bepaald door de kosten. Foto's werden louter uit economische overwegingen keihard afgedrukt, omdat je dan geen duur raster hoefde te laten maken. Later komt de fotokopie op, wat in het begin nog een echt fotografisch procédé was.

Iedereen bewaart natuurlijk de kranteknipsels, dat beschouwt men als documentatie. Niet de eigenlijke actie maar het verslag ervan door anderen wordt bewaard en dat gebeurt tot op de dag van vandaag. Men schijnt zich niet bewust te zijn van de aard van de bronnen. De weerslag in de burgerlijke pers wordt gezien als de documentatie van de eigen beweging. Maar waar is de primaire bron? Dat zijn de registraties van het moment zelf en die zijn zeldzaam. Iemand kan iets opschrijven. Journalisten doen dat, soms zijn er notulen van vergaderingen, je hebt literaire impressies, foto's en geluidsopnamen en soms een tekening. Filmen was te kostbaar. Cineclub vertoonde wel films maar ging pas later zelf films produceren. Er waren opwindcamera's, nog uit het Amerikaanse leger. Er zit vrijwel nooit geluid bij, omdat dat apart moest worden opgenomen. Het was moeilijk en duur om het geluid synchroon te krijgen. De latere verbreiding van de cassetterecorder betekende een doorbraak, maar die werd vooral gebruikt voor de vergaderregistratie. Met die geluidskwaliteit kon je bij de radio niet aankomen.

Wanneer is het verzamelen bij jou begonnen?

Samen met Robert Hartsma begon ik in 1967 met een project voor een `Documentatiecentrum voor kunst, technologie en samenleving'. Dat was voor mij het begin om de eigen handelingen en die van anderen te registreren. We begonnen met een onderzoek naar wie daar zich in Nederland mee bezighield. Met de komst van actiegroepen kwam ook het idee op van het netwerken, adressen en bladen uitwisselen, een federatief verband, zonder organisatie van bovenaf. Ik noemde mezelf in die tijd `cultureel coördinator'. In diezelfde periode, toen ik voor het Stedelijk Museum materiaal verzamelde, ontstond in de VS, Engeland en Duitsland een beweging voor een kritische universiteit die scholingsteksten, overdrukken uit tijdschriften, op stencil verspreidde. Adorno, Horkheimer en Marcuse waren niet in boekvorm verkrijgbaar. Er verschijnen dan ook de eerste persanalyses die bijvoorbeeld rond Vietnam en de Olympische Spelen in Mexico zelf iets gaan doen met de knipsels.

Tijdens de Nieuwmarktacties zie je dat er een georganiseerde vorm van informatieverspreiding ontstaat. Er was een stencilsysteem zodat pamfletten opnieuw konden worden verspreid. Hoe meer die actie zich verdichtte, hoe meer het nodig was om terug te grijpen op een van de honderden pamfletten, iets wat nu met kopieermachine gedaan wordt. Ook andere media werden gebruikt, zoals piratenradio als Sirene en Radio Mokum, een film van Cineclub en een antwoordapparaat waarop elke dag het laatste nieuws te horen was. Er ontstond een haat-liefde verhouding met de gevestigde media. Moesten we daar helemaal buiten blijven en eigen structuren opbouwen of er aan deelnemen? (Noot_2)

De tijd is voorbij dat de jaren zestig verbonden worden met de politieke desillusie van die generatie. Nu komt het flower-power image naar voren. Is het een kenmerk van die tijd dat politiek en cultuur in elkaar overlopen?

De bewegingen van toen kan je niet zomaar in aparte vakjes plaatsen, zoals de Ban de Bombeweging, Provo, de Vietnambeweging. Het waren vaak dezelfde mensen die in verschillende groeperingen actief waren. De invalshoek aan het begin kon anders zijn, zoals de anti-kernenergie beweging, die uit de antroposofische hoek komt en via de Kabouterbeweging zich uitbreidt. De Diggers, radicale anti-geldgroepen, beginnen Fantasio, wat een kwart eeuw later eindigt in de cursussen `spiritueel management' in gebouw De Kosmos. Flower-power is in de zomer van `67 even een melting pot, waarin politiek en cultuur in elkaar schijnen over te gaan. Provo, het politieke, heft zich dan op, er zijn speakers corners, love-ins en demonstraties tegen de oorlog. Je ziet op pamfletten van de Vietnambeweging bloemetjes getekend, iets wat je daarvoor niet zag en ook niet terugkeert, en de Jonge Socialisten verruilen de gebalde vuist ook voor bloemetjes. Daarna krijg je het jeugdtoerisme in Amsterdam, het slapen op de Dam en in het Vondelpark, waarbij ze al op zoek zijn naar een paradijs dat niet meer bestaat. Voor de media is dat tegenwoordig te complex om weer te geven.

Er worden andersoortige concerten georganiseerd met films die door elkaar heen worden gedraaid, diaprojecties en acts, multi- media avant la lettre. Overal in het land had je Provadya-clubs. Je had vloeistof-projecties, er liep een 8-mm film en mensen zaten op instrumenten te prutsen, en dat alles tegelijkertijd. Bij de happenings waren er geen regels en kon iedereen meedoen, een echt interactief gebeuren, heel anders dan de nette performances in de kunstgaleries en musea later.

De komst van de eerste Sony-portapacs betekende een doorbraak omdat je iets dat je opnam direct kon afspelen. Film was een traag proces, plus dat de kopieën duur waren. Daarvoor, rond `68, loste men dit op door het vertonen van de rushes. Een voorbeeld is de Franse film La reprise du travail chez Wonder, een discussie bij de ingang van een fabriek voor batterijen bij de werkhervatting na de grote staking. Dat is één take, met een rol film opgenomen, zonder montage. Dat was voor ons een openbaring. Met het medium zelf werd al langer geëxperimenteerd zoals in de Amsterdamse Kriterionbioscoop tijdens het Cinestudfestival. In `66 werd daar een film vertoond, gemaakt zonder lens, en gekrast in de soundtrack. Dat kenden we van de Canadese kunstenaar McLaren, die direct op de film schilderde en veel verder ging dan de actionpainting. Dat liep over in de expanded cinema. Op het eind van Provo verplaatste de happening zich van de straat naar wat de voorloper van het latere Paradiso was, een door de gemeente ter beschikking gesteld slooprijp theater, de Apollobioscoop in de Haarlemmerstraat. Remko Scha spande daar touwtjes terwijl ik wetboeken aan het strijken was en een continue tekening maakte. Niet veel later verwijderden kunst en politiek zich weer en trad er een ideologisering op van de verschillende kampen. In het maoïsme konden zich veel radicale katholieken vinden, vanwege z'n anti-culturele houding. Die tegenstelling uit zich in verstoringen van gevestigde culturele manifestaties. Tegelijkertijd ontstaat er ook een kritiek op de zich snel ontwikkelende commercialisering van de alternatieve cultuur, van High in RAI, Flight to Lowland Paradise tot het definitieve eindpunt in het popfestival Kralingen in Rotterdam. De discussie spitste zich daarna toe op de vraag van de toegangsprijs van de grote festivals die dan komen. Er komen groepen die proberen gratis naar binnen te komen en dan krijg je vechtpartijen, iets wat tot op de dag van vandaag speelt.

Wie heeft de copyrights van de jaren zestig in handen?

Voor de foto's ligt dat bij fotografen, fotoarchieven en persbureaus. Er is nog veel materiaal bij makers zelf en voor een deel in archieven, met name bij de volstrekt ontoegankelijke omroeparchieven van het NOB. Ik maak nu een inventarisatie van foto's uit de jaren zestig in Nederland. Geen boek, want dan heb ik slechts 200 foto's, maar op videodisk waar tienduizenden stilstaande beelden op kunnen. Het gaat mij om de grote variëteit. Maar dat komt moeilijk van de grond. Het copyright is obsoleet geworden en daarom wordt er zo hard gevochten om het in stand te houden. Er worden foto's verkocht waarop mensen staan die daarbij zelf niets in te brengen hebben. Terwijl de persoonlijke foto's door de 1-uur services met het grootste gemak in omvang zijn toegenomen, wordt de publieke foto door het copyright onmogelijk gemaakt. De prijzen die fotobureaus rekenen voor een foto voor documentair gebruik zijn vaak al fl.150,- per stuk. Daar kan je dan niks mee doen.

Het is een volstrekt schizofrene situatie. Je kunt bij instellingen geen videokopieën krijgen, terwijl je wel gratis van de TV kunt tapen. Het is een raadsel waarom omroepen niet voor weinig geld hun programma's op video uitbrengen. Er zijn allerlei eigendomsrestricties en ficties over geld dat programma's op zouden kunnen leveren, waardoor dingen op de planken blijven liggen. Wij zijn afgesneden van een groot deel van de eigen cultuur en dat waren we al gewend van de musea die maar 5% van hun collectie laten zien. Curatoren, en daar val ik ook onder, zijn gevangenisbewaarders, die af toe wat van hun bajesklanten laten luchten. We leven nog steeds in de 18de eeuw: Er worden nog steeds keuzen gemaakt door anderen voor ons. De makers moeten net zo schizofreen zijn, ze moeten voor hun bestaan het eigen copyright verdedigen, terwijl ze het copyright van anderen moeten ondergraven om compilaties te kunnen maken. De economie kan in dit bestel niet toegeven dat het oninteressant is dat één iemand de maker is. Door alle tijden heen zijn cultuurprodukten toch voor een groot deel compilaties en herconfiguraties van eerdere uitingen. Langzaam zie je wel dat er een proliferatie plaatsvindt, een demassificatie van de media. We gaan van een zaaicultuur (broad casting) naar een individueel geplante pootcultuur (narrow casting).

Denk je dat er een toenemende scepsis te bespeuren valt bij de huidige bewegingen over de overweldigende opslagmogelijkheden?

Naarmate het gemakkelijker en technisch beter is geworden, is het aantal mensen dat gebeurtenissen registreert zo toegenomen dat het moment zelf eronder verdampt, er blijft niets meer over van het ding zelf. De enscenering dient voor de registratie ervan. Het heeft te maken met de sacrale handelingen die je moet verrichten om in de media terecht te komen. Je moet iets raars doen, een brood van 20 meter aanbieden, met een lijn aan een toren gaan hangen, om je bericht over een bepaalde misstand in de pers te krijgen. Latere generaties zullen zich doodlachen hoe dat functioneerde. De informatie op zich is niet van belang, er moet iets afwijkends worden opgevoerd. Deze ceremonies zijn zo diep geworteld dat ze ook gebruikt worden als men zich niet direct tot die media richt. Je moet het vergelijken met andere culturen die dansen hebben voor het uitbannen van het kwaad. De wijze van demonstreren, plekken waar borden worden opgehangen, het besmeren met verf zien wij alleen niet als volkscultuur.

Er waren in de jaren zestig niet zoveel fotografen. Nu heeft iedereen een camera bij zich. De registratie-angst die er bij sommige activisten is, vind ik irrationeel en ijdel, kijk eens hoe belangrijk ik ben. Het gaat haast nooit om angst voor een Berufsverbot. Wel speelt het natuurlijk bij het registreren van strafbare handelingen. Het aanvallen van de mensen die je registreren hoort bij het uiten van de agressiviteit. Velen associëren het onbewust met het wegnemen van je ziel, alhoewel dat per cultuur verschilt. Het rare is dus dat de hoeveelheid apparaten is toegenomen, terwijl de beperkingen steeds groter worden. Met het goedkoper worden van de registratiemogelijkheden verdwijnt de reden om het te doen.

Net als andere archieven is het IISG niet van harte begonnen met het verzamelen van materiaal uit de jaren zestig en later. Waarom zijn de archieven nog steeds bezig met de periode voor de Tweede Wereldoorlog?

De culturele bewaarinstellingen zoals musea, archieven en bibliotheken zijn altijd gebaseerd op bestaande indelingen, thematisch en geografisch. Ze houden zich bezig met het indikken van het historisch materiaal volgens conventionele criteria. Als de maatschappij verandert zijn die gebieden niet meer zo in te delen en ontstaan er nieuwe fenomenen die niet in het beleid passen, dus wordt er niet verzameld. Ik wilde op de universiteit een afdeling die niet gebonden was aan disciplines en zich richtte op de nieuwste fenomenen. In de rijke jaren zeventig en begin tachtig heeft dat gefunctioneerd. Maar omdat mijn afdeling in de UB niet binnen de heersende opdeling viel, was hij de eerste die tijdens de bezuinigingsronde sneuvelde. Terwijl allerlei historische afdelingen instandgehouden werden, werd het actualiteit- en toekomstgerichte afgeknepen. Nadat mijn collectie was overgedaan aan het IISG, herhaalt zich daar het probleem. Sociale geschiedenis is een te brede term voor dat instituut en `internationaal' is ook wat overdreven. Men wil zich onder druk van bezuiniging beperken tot wat ik de socialistische geschiedenis zou noemen. Internationaal zijn is een probleem voor een instelling die enkel nationaal gefinancierd wordt. Waarom zou de Nederlandse regering betalen voor het veiligstellen van video's uit Argentinië?

De jaren zestig vertegenwoordigen in het beeld dat wij hebben van de twintigste eeuw een cruciale fase van verandering. Verwacht je dat er een instelling zal komen die zich daar apart op toelegt?

Al die documenten van en over een tijdperk, toegankelijk gemaakt door lijsten, kaartenbakken, computercatalogi, vormen tezamen met materiële voorzieningen als blikken, mappen, dozen en kasten en allerhande leesapparatuur een `tijdmachine'. Latere generaties zullen hier hun interpretatie van hun verleden produceren en die weer toevoegen aan de wassende informatiestroom die in een onoverzienbare oceaan uitvloeit. De primaire informatiebronnen van een tijd zelf zijn altijd het belangrijkste. Beschouwingen naderhand zeggen vaak meer over de tijd waarin die geschreven zijn dan over de tijd waarover ze handelen. Er is vooral afstand, distantie nodig om een tijdsbeeld samen te vatten, te verhalen, wat geschiedenis toch is. Meestal is dat afstand in tijd, soms afstand doordat een buitenstaander een verfrissende blik heeft. Verwarrend is vooral de periode kort na wat als een apart tijdperk gezien wordt, het obligate terugblikken, 10 jaar, 25 jaar geleden. Iedereen schijnt moeiteloos, met minimale raadpleging van primaire bronnen, over dat wat toch zelf meegemaakt is, of waarover een kennis zo leuk weet te vertellen, te kunnen schrijven. Een golf van oppervlakkige beschouwingen staat ons dus nu wat betreft de zestiger jaren te wachten.

Wat betreft het verzamelen over de jaren zestig zijn er bijvoorbeeld de Amerikaanse universiteitsbibliotheken met een tiental special collection departments, het BDIC in Nanterre, Biblioteka Feltrinelli in Milaan en Libri Prohibiti in Praag. Er zijn meer gespecialiseerde collecties op het gebied van popcultuur, vrouwenbeweging en vredesbewegingen. Op het ogenblik zijn er vele kleine archieven- en documentatiecentra. We hebben recentelijk onderzoek daarnaar gedaan en kwamen tot een schatting van 5000 archieven van enige omvang en betekenis. (Noot_3)

In begin jaren zeventig kwamen er al ideeën op over het universeel beschikbaar moeten zijn van informatie, die een directe link hadden met de underground zoals The Whole Earth Catalogue en bladen als Radical Software. Op de computernetwerken of onderdelen daarvan wordt vaak wel bewaard, maar zonder dat er goede plannen zijn voor de lange-termijn-conservering van het materiaal. Het feit dat sommige documenten massaal verspreid worden over het Net, betekent nog niet dat ze later massaal worden teruggevonden. Dat geldt voor de blokdrukbijbels uit de late Middeleeuwen tot aan de pulpliteratuur van de dag van vandaag. Dit is de reden voor een nieuw project, voor een Wide Area Archive & Library (WAAL) bij het IISG. Bedoeling is een deel van de informatie die op het Net beschikbaar is en relevant is voor de sociale geschiedenis blijvend te bewaren. Het netwerk dat als eerste in aanmerking komt is de Association for Progressive Communication (APC) en zijn voorlopers vanaf het ontstaan ervan in 1984. Het nu gekozen opslagmedium is CD-ROM, zonder dat hier per se een handelseditie van verschijnt. Conserveren betekent niet domweg downloaden van gigabytes aan informatie op een wat langer houdbare drager, het betekent ook het vinden van oplossingen voor de ontsluiting van honderdduizenden berichten, opdat de visser op deze informatieoceaan ook wat eetbaars in z'n netten weet te vangen. De nu bestaande gereedschappen als archie, gopher en veronica zijn bij deze omvang onvoldoende. Het gaat erom de traditionele methoden voor ontsluiting van informatie, middels automatische en semi-automatische methoden, toe te passen op deze enorme digitale informatiebestanden. Daarnaast zetten we een archief op van electronische documenten over het conflict in voormalig Joegoslavië, waarvan het de bedoeling is het op CD-ROM uit te brengen. Op welke drager de ene generatie uiteindelijk haar informatie overdraagt aan de volgende, doet niet meer ter zake. We verzamelen niet langer de drager, kleitabletten, boeken of floppies, maar de informatie.

Noot_1 Zie: Jongeren en eigen pers, 1944-1990, iisg Research paper 1992. Terug

Noot_2 Tjebbe van Tijen, `A context for collecting new media', in: Next Five Minutes Video Catalogue, iisg Working Paper 21, Amsterdam 1993. Terug

Noot_3 catoe-project, Cataloging and Archiving the Other Europe, een vervolg op Europe Against the Current database, verkrijgbaar bij het IISG, Cruquiusweg 31, 1019 AT Amsterdam, tel. +31 20 6685866, fax +31 20 6654181 Terug

.

Back to Title Page   |   Table of Contents   |   MM Magazine   |   Mediamatic Home